Entrevista a Clarisa Navas

Entrevista a Clarisa Navas “La única manera de sostener un proceso así es resignando cualquier intento de contro...

Entrevista a Clarisa Navas

“La única manera de sostener un proceso así es resignando cualquier intento de control, dejando que el cine se adapte a la vida y no al revés, porque solo abrazando la incertidumbre se puede registrar con verdad el vínculo, el tiempo y la conmoción de estar vivos.”

Por Mauro Lukasievicz Suscribite a CALIGARI

En ese primer encuentro con Ángel, algo tan simple como una entrevista derivó en una promesa y luego en una relación de años. ¿Qué te hizo sentir que había algo único en él, algo que valía la pena seguir registrando más allá del momento?

Hay encuentros que cambian profundamente la trayectoria de la vida, así pasó con Ángel ese día en el mercado de Nanawa. Creo que lo singular tiene que ver con el encuentro, con la consistencia de lo que se produce en ese “entre”, es difícil de explicar de qué está hecho eso, necesita tiempo.
Ángel me pareció increíble desde el primer momento, también que un niño establezca con tanta soltura una complicidad de igual a igual con un adulto, no es tan común. Ángel ese día en el que se quedó toda la tarde conmigo al despedirnos me dijo que quizás éramos hermanos perdidos y que nos hiciéramos un ADN. Para mí eso no es menor, sentirse hermanado con alguien es un torrente de emoción tan hermosa, ¿cómo no iba a persistir en continuar, en hacer algo? No todos los días sucede algo así.

La película se construye en un “entre”: entre vos y Ángel, entre el que filma y el filmado, entre dos países, dos lenguas, dos modos de habitar el tiempo. ¿Cómo fue para vos sostener un proyecto que no solo retrata un vínculo, sino que lo vive y lo transforma mientras sucede?

Creo que el sostén de esto no fue solo mío, desde el inicio junto a Lucas Olivares, con quien firmamos como realizadores, y Liz Haedo, que también fue fundamental para el proceso, nos comprometimos a que la constancia en seguir tuviera que ver más con el vínculo con Ángel que con estar pensando en hacer una película. Luego se sumó Eugenia, nuestra productora, que también, su compañía fue muy clave y por supuesto Ángel, que en todos estos años nunca desertó o dejó de creer en esta locura de estar haciendo una película a medida que vivíamos.
Creo que este encuentro nos cambió la vida profundamente, y lejos de cualquier idealización, querer a alguien a veces también es dejar de tener cierta paz, estar en una zozobra constante en muchos momentos. Es un poco indecible la montaña rusa de emociones, de cuestionamientos, de preguntas, también de grandes disfrutes.
A mí me parece que la única manera de sostener un proceso así es resignando cualquier intento de control, que el cine se adapte a la vida y no al revés. Es una forma de estar que abraza a la incertidumbre.

A diferencia de muchos documentales, El príncipe de Nanawa no busca una dramaturgia tradicional ni momentos de impacto. ¿Cómo fue pensar el montaje desde esa lógica de lo vital, lo afectivo, lo errático incluso, para no caer en una forma narrativa impuesta?

Hay algo en el material grabado y en una decisión de qué se graba y qué no, que muchas veces está un poco distanciada de ciertos acontecimientos que podrían haber sido de un impacto fuerte. Siento que justamente cierta intimidad que se construye entre nosotrxs va más por pensar algo que ocurrió, por volver un poquito atrás sobre la vida o lo sucedido, un ejercicio que demasiadas veces la complejidad del día a día se lleva puesto o simplemente no está habilitado y que la película estableció casi como un ritual.
Además, creo que ninguna de nosotras, incluida nuestra montajista Florencia Gómez García, está del lado del impacto. Hay todo un sistema configurado en esta lógica, donde esas narrativas generan más parálisis que otra cosa, siento que estamos muy alejadas de esta forma.
Creo que el montaje le hace lugar a una sensación que en el cotidiano es difícil de alojar y que el cine aún puede devolver cada tanto y que es la conmoción de estar frente al tiempo. Para mí hay algo muy liberador y a la vez tremendo de ese constatar el tiempo.
El compartir, el crecimiento, el amor, la vida, todo está lleno de momentos que parecen insignificantes, que no son de impacto, vivir es una gran errancia; sin embargo, muchas veces las narrativas y los montajes fuerzan al impacto y articulan una trama que es bastante enemiga de los ritmos singulares. El montaje fue en busca de no acoplarse a esta tendencia, de estar más del lado de lo que sucede en un momento, en la potencia de una escena sin necesariamente forzar el hilo con lo que viene.

La película propone una ética del cuidado, una forma de hacer cine que no extrae, sino que acompaña. ¿Cómo pensaste y manejaste la tensión entre registrar la vida de alguien y no apropiártela, entre estar presente y no invadir?

Para mí y para Lucas una película no es más que sus modos de hacerse, nos cuesta mucho pensar en una obra como finalidad y que en pos de eso cualquier cosa que suceda en el proceso se justifica por el fin último de la obra. Creo que El príncipe de Nanawa tiene algo de manifiesto, no pronunciado como tal, porque ya estamos con los manifiestos, pero sí algo que compartimos entre nosotrxs en relación a los modos que inventamos para alejarnos de esa idea de cine que está siempre pensándose salvadora de algo, hay mucho cine megalómano y eso es peligroso.
Esta fue una hazaña pero sin épica quizás, donde la idea de una obra nunca se puso por encima de la vida, o que por momentos también se olvidó ese estar haciendo una película. Creo que va muy de la mano de una convicción, ¿qué sentido tiene este tipo de cine si no genera una experiencia de potencia para la vida de quienes se implican en hacer esto? Quizás es muy otro paradigma, la obra a nosotrxs no nos importa tanto, creo que todas las películas que hicimos pasan por ese lugar, están del lado de los procesos.
En una relación de tantos años de estar ahí, no hay nadie que esté queriendo extraer algo para llevarse y borrarse, todo lo contrario. No hay apropiación, hay vínculo, encuentro, se trata de ensayar otra forma de estar en este ejercicio de hacer imágenes. La película es por sobre todo el registro de un vínculo a lo largo del tiempo y en eso hay un común acuerdo con Ángel.
Lo de estar presente y la no invasión son cosas que se van calibrando a medida que pasa el tiempo, como en cualquier relación. Pero eso lo digo hablando de la forma del afecto y de la compañía; en torno a no invadir grabando, las decisiones de lo que se grabó siempre estuvieron dirigidas por Ángel. En ese sentido la película es un gran recorte de las vidas de quienes protagonizamos este proceso y que lógicamente desbordan completamente lo que puede entrar en un tiempo acotado, así sean casi 4 horas.

El paso del tiempo es materia prima en tu película, pero también es prueba emocional. ¿Qué significó para vos estar más de una década acompañando a alguien y aceptando que la película no tenía un fin claro?

Creo que significó un cambio radical en la vida, en relación al cine, un despojo por completo de la idea de control o de sentir que algo se puede manejar. Fue un proceso abismado en todas las direcciones, lo del final nunca nos preocupó, sí nos ocupó que quienes hacíamos esta película estuviéramos bien frente a las turbulencias del día a día. Hay experiencias que son intransferibles o que no se pueden llegar a dimensionar del todo, tener la certeza de que este compromiso vital con Ángel va a seguir para toda la vida es algo muy gigante.
También la constatación de la amistad entre quienes hicimos esto y lo sostuvimos contra viento y marea es una potencia muy grande para la vida. Cuando todo se pone áspero, pienso en todos estos años acompañándonos y ya algo me parece que se empieza a despejar, algo parece que se va a poder.

En un momento tan atravesado por la inmediatez, los algoritmos y el contenido efímero, tu película apuesta por la duración, la paciencia y el tiempo real. ¿Sentís que eso también es una posición política frente al cine actual?

Completamente, es un manifiesto, una protesta encubierta contra un modo de existir y de hacer al que no queremos pertenecer. La posibilidad de inventar otras maneras, crear otros ritmos y duraciones, estar de un modo diferente en ese compartir la vida, es posible. Si el cine actual nos resulta completamente expulsivo, entonces vamos a crear otra cosa, algo que se parezca un poco más a estar vivo.

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